作者
H.H.阿纳森（HjorvardurHarvardArnason，—），杰出的艺术史家、教育家兼博物馆管理者，曾长年担任纽约所罗门·古根海姆博物馆艺术管理部的副主席。他曾执教于美国西北大学、芝加哥大学及夏威夷大学。—年，阿纳森担任明尼苏达大学艺术系教授兼系主任。
伊丽莎白·C.曼斯菲尔德（ElizabethC.Mansfield，—），现为宾州州立大学艺术史系主任、教授。作为一位专攻现代欧洲艺术和艺术史学的学者，她出版了众多的著作和文章。在—年任美国国家人文中心研究员期间，她的论著《无以描绘的美丽：宙斯、神话及摹仿》（TooBeautifultoPicture:Zeus,MythandMimesis）在年荣获全美艺术学院联会的查尔斯·鲁弗斯·默里图书奖（CharlesRufusMoreybookaward）。
译者
钱志坚，江苏兴化人，艺术史家、批评家、策展人和翻译家，现为纽约市立大学理工学院艺术史教授、中央美术学院艺术管理与教育学院特聘教授、纽约室内设计学院中国部主任。他在纽约大学艺术研究院获得艺术史硕士和博士学位，在中央美术学院获得美术史论硕士学位，在北京师范大学获得英语语言文学学士学位。他的教学和研究方向集中在现代和当代艺术，展览策划多围绕跨文化的主题，参与翻译的项目包括《西方现代艺术史·80年代》《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》《中国绘画三千年》《海外中国画研究文选》等
内容
《现代艺术史》是一部经典的艺术断代史著作，聚焦于19世纪中叶以来现代艺术史的历史及其在当代艺术中的回响。本书以时间为串联线索，以艺术运动、艺术家和艺术作品为内容支柱，以绘画、雕塑、建筑和摄影为核心类型，清晰地梳理了现代视觉艺术史的发展和变化脉络。本书英文原版自年初次出版以来，历经多位专家数次修订，一直是美国高校有关现代艺术史课程的首推教材。
《现代艺术史》第六版由经验丰富的艺术史家、作家伊丽莎白·C.曼斯菲尔德主持了全面修订，不仅逐章更新了史料信息、拓展了大量图片，在内容分析上更是注重兼容并蓄，与时并进地容纳了艺术史研究的诸多新方向。
前言：《现代艺术史》简史
现代艺术——此处理解为包括自19世纪中叶至今的视觉艺术中的进步潮流——是一个本身难以厘清而又不断延伸的概念。H.哈佛（哈维）·阿纳森认识到了这一点，他在本书第一版的序言中不无感伤地说：“只可能去详尽地讨论少数的”相关艺术家。他收录用于考察的艺术家的主要标准，是他们“影响现代艺术的国际潮流”的程度。阿纳森也认识到，他在年推出的艺术史需要经常调整，才能容纳新的发展趋势。
阿纳森在有生之年只能参与本书的其中一次修订，他于年不幸辞世，将调整第三版的任务交给了丹尼尔·惠勒（DanielWheeler）。其后版本的修订者有马拉·F.普拉瑟（MarlaF.Prather）、迈克尔·伯德（MichaelBird）和伊丽莎白·曼斯菲尔德。迄今的修订过程主要是更新信息，以及在一个自阿纳森写作本书第一版以来学术和教学环境已经发生重大变化的语境中重新检视他所采用的很多史料。新版的《现代艺术史》提供了不少新的史料以及阐释上的卓见，但全书在实质上还是阿纳森的创作。本前言旨在简要地考察他原初努力的马拉松式持久后劲，虽说后来的多次修订已显示本书在过去若干年中不断演进，以纳入艺术和艺术史的新方向。历经40多年经过5次重新修订，阿纳森的视野仍然是这本标准的艺术史参考著作的核心。
看的艺术
阿纳森于—年在明尼苏达大学艺术系担任教授和系主任，他和纽约的所罗门·R.古根海姆博物馆也有着长期的联系，曾担任该馆艺术管理部的副主管。他着手撰写《现代艺术史》之时，已将近晚年。这部著作是作为一项长期的地标性工程——同类著作中的第一本——来构思和计划的，它汲取了阿纳森作为艺术史家的卓越生涯中的经验。有两个根深蒂固的坚定信念支撑着阿纳森的《现代艺术史》：首先，理解艺术是一件至关重要的事情；第二，学习艺术的途径要靠你自己去看。他的初版序言无比明确地强调他相信个人面对面地体验艺术的重要性，这种信念在他看来赋予了本书理论基础和叙述结构：
本书的论点——如果它有一个论点的话——就是，在对艺术的研习中，唯一重要的证据是艺术作品本身。一切有关作品的陈述，即使出自艺术家本人之口，也许是重要的，但仍然是次要的证据。……出于这个原因，本书尽可能地将讨论到的大多数作品印制出来。出于同样的原因，书中有很大篇幅的文字用来仔细分析这些艺术作品，并对它们进行详尽描述。这样做是基于这样一个信念：简洁的描述可以有效地迫使观众将注意力集中在绘画、雕塑或者建筑作品本身。如果他在研究了艺术品之后，不能同意评论者的意见，那岂不更妙。这说明他在这个过程中学到了关于视觉感知的东西。
鼓励他的读者去看艺术，是阿纳森的首要目的。但他眼里还有一个更为深远、更具有挑战性的目标，即促使人们去思考词句领域以外意味着什么——无论是事实、观点、描述或者书籍（不管这些是多么具有启发性和启蒙性）——并且把艺术当作一种纯粹的视觉现象去切身体验。“本书的首要重点，”他写道，
围绕着观看现代艺术的问题。我们承认，这涉及两个未必相互协调的因素：即视觉的因素和词句的因素。任何艺术史抑或艺术批评的作品，都不可避免地试图将视觉的经验转译成词句的经验。既然大脑关涉到这两种经验，它们之间就具有某些关联点。但不管怎么说，这两种经验在本质上是不同的，我们必须始终承认，阐释者的字词顶多只能是对视觉艺术作品的一种估摸。
阿纳森关于警惕语言学的与非语言学的视觉现象之间区别的忠告，无论是在年还是在今天都是关乎要害的。我们对图像的反应，不同于我们对字词的反应。图像对于我们的情感和我们的思想发挥着不同的作用。对现代艺术的研究有助于我们磨炼识别视觉经历的微妙区别，因为这些视觉经历也许猛然看来都是一模一样的。还有其他什么原因使阿纳森认为看现代艺术是如此重要呢？那就是社会放置于艺术上的评价以及得出这些评价的原因，会随着时间而改变，因此，自从《现代艺术史》首次出版以来，我们对于艺术为何重要的认识也发生了转变。
经验与阐释
阿纳森坚信审视艺术本身就是一种极有价值的活动，这个信念的根源可以远溯到19世纪的人文和世俗的教育理想。这些理想认定，领略“最高级的”文化经验可以使人们变成更好的公民和更幸福的个体，无论他们具有什么样的社会或者族裔背景。
更为近代的学者和写作者毫不留情地质疑这种看法的基础，但其典范仍然不断地影响着西方的文化生活。认为只要简单地审视绘画、雕塑或走进一座宏伟漂亮的建筑物就必然会激发人的经验并使之“崇高化”的论断，是19世纪欧洲和北美推动建立公共艺术收藏并将上好的私人收藏对公众开放的热情中一个重要因素，这一做法也被西方国家在被他们吞并和殖民化的国家中推行。作为在美国主要的收藏轨道上工作的学者，阿纳森直接继承了为公众利益而推广与艺术接触的传统。这些收藏，以及后来以它们的模式建立起来的其他收藏，依然为大众提供着走近艺术最重要的切入点。
阿纳森相信艺术的力量在我们的生活中自有它的魔力，这个信念表明他是一个完全属于他所处时代和背景的人。他于年出生于加拿大，他在那里生活到年，后移居美国，并在西北大学和普林斯顿大学完成了学业。艺术在今天没有失去任何文化魅力，但阐释的角色现在不仅被认为是有用的，而且在某些方面对于观众自己的体验也至关重要。艺术史作为一个整体知识领域的观念，已经被对多样艺术史的认可取代，每一种艺术史都是由一个独特的阐述方法所塑造的。同样，关于典范的旧有观念——即一连串无可争议的杰作给所有的艺术成就奠定了标准——也已经让位于更具有包容性的见解，即是什么构成了艺术史