练声曲，正式的称谓应该是“声乐练习曲”，通常指的是一些有钢琴伴奏的无词或有词的练习曲，盛行于19世纪的欧洲国家，以此作为声乐学习者或是歌剧演员声乐技术提高的基础教材。随着声乐教学的深入发展，练声曲的种类、难度也逐渐扩大并丰富起来，针对不同嗓音类型、不同声部，声乐练习曲也在不断细化、更具针对性，因此，在声乐教学中有着较高的指导意义，使声乐教学更加规范化、系统化。在声乐学习道路上，没有唱过声乐练习曲的人很少，然而，了解真正意义上声乐练习曲的人却又是寥寥。在声乐课堂上，我们常听、常用的“练声曲”，一般都是声乐教师自己构建的音阶练习，让学生演唱一些“mimi-ma-ma”的音节，音程关系多是五度、八度或是十度左右，以分解的大和弦为主，也有在八度上增加个二度或是三度，以跳音或琶音的形式实施。教师们用其调整学生的声音，在这层意义上，它是声乐练习曲；部分教师为了学生唱歌前让嗓子预热（俗称开嗓子），在这层意义上，它是开声曲。以本人了解的情况看，目前在中国高等艺术院校声乐专业的教学大纲中，规定使用严格意义上的声乐练习曲作为教材的院系，尚不多见。
壹
声乐练习曲教材略述
在国内，我最早见到的严格意义上的声乐练习曲教材是年由人民音乐出版社出版的《孔空声乐练习曲50首》（Concone50Lessons），这可能是被中国的声乐教育者和学习者接触及使用最多，也可能是使用时间最长的一本声乐练习曲教材。其实，“孔空声乐练习曲”的教本不止一部，还有内容更加丰富的《孔空声乐练习曲25首》（Concone25Lessons）—一本带有意大利语歌词的声乐练习教材。通过该教材的学习，学生除了能够基本掌握歌唱中意大利语母音的连接外，还可以在半声练习、声音平滑与圆润，以及大调音阶、小调音阶、附点节奏、三连音、四连音、琶音、装饰音、颤音、回音、切分音、音程跳跃、弹跳音、歌词连诵等方面受益，这本教材涵盖了乐理、语言、声音技术的各个方面。还有对技术要求颇高的《孔空声乐练习曲15首》（Concone15Lessons）。有声乐专家曾指出，没有经过严格的前两部“孔空”的训练，是不可能驾驭“孔空”的，足见这本教材的难度。通过此教材的学习，歌者能够掌握轻快的节奏、必须的换声技术并扩展音域，对于拍子的转换、和声中出现的微妙色彩变化等也能自如应对。对于声音笨重的人来讲，节奏型的灵活多变、音域的扩展，可以让其声音更加明亮、轻快，获得更丰富的共鸣。所以说，《孔空声乐练习曲50首》仅仅是“孔空”声乐练习曲中基础的一部分。
此外，“玛尔开基”（SalvtoreMarchesiOp.15）声乐练习曲也是颇具难度的一本声乐教材，演唱它必须具备“孔空50”和“孔空25”的程度。这本教材中的25首曲目，可以有效地帮助歌者扩大音域、解决复杂的声音技术问题、将声音固定于高位置、调整共鸣区域，从而获得柔和的、富于表现力的“美声”。“瓦卡伊”（VaccajMetodoPraticodiCanto）是一本综合性较强的声乐练习曲教材，练习曲中不仅涵盖了意大利语、视唱、乐理等内容，还有为提高声音技术、掌握音程关系而设定的三度、四度、五度，直到八度的音程练习。这本教材，在快速音阶练习、声音的活动能力、宣叙调等方面，与“孔空25”有些相似。“帕诺夫卡”（PanofkaOp.81a）以十六分音符、三连音的组合为主，用以训练歌者声音连贯、纯净，以及颗粒性，也是一本在国内几乎没有使用过的练声曲教材。当然，还有一些专门训练声乐技术的练声曲教材，它们多是从若干作曲家的声乐作品中精选出一些片段编辑、整理而成，为训练歌者演唱合唱、重唱、独唱作品中的华彩乐段所准备的辅助教材。
年4月《斯皮格高级声乐练习曲集》出版①，这部声乐练习曲是按声部编写的，分为男高音、女高音、男中音、女中音四个部分，是继《孔空声乐练习曲50首》出版发行后的第二套声乐练习曲，同时出版发行了《音乐会练声曲集》一册，填补了我国声乐练习曲教材不足的缺憾。与前文介绍的声乐练习曲不同，《斯皮格高级声乐练习曲集》是将孔空等多位作曲家的声乐练习曲根据不同声部的需要编撰成册，亦是集视唱、乐理、声音技术等练习提高之目的融于一体的概括性较强的声乐教材，但是没有涉及歌唱用的外国语言（歌词）。音乐会练声曲多是我们常说的“无词歌”，即没有唱词的歌曲、套曲或咏叹调。其实，在我国，用“无词歌”的形式或体裁进行创作的声乐作品虽不多，但也有一些较有影响力并具有代表性的。比如作曲家秦咏诚在年为母校沈阳音乐学院建校十周年而创作的声乐协奏曲《海燕》（该曲在年全国交响音乐作品评奖中获奖）、作曲家施光南于年完成大部分的歌剧《屈原》（施光南年猝然离世后由作曲家史志有续写）中的《山*之歌》，以及作曲家胡廷江在年为花腔女高音创作的歌曲《炫境》，等等。然而，专门为声乐教学写作练习曲的中国作曲家还几乎为零，也就是说，在中国为艺术院校声乐专业而创作的声乐练习曲教材至今没有出现，目前艺术院校声乐专业所使用的声乐练习曲，几乎一直处于“开声曲”兼用于练声曲的现状中。
贰
声乐练习曲在教学中的意义
对于在高等音乐院校学习声乐的学生而言，那些有规格的、有学术价值和水准的声乐练习曲一定很有用吗？长期以来，对于声乐练习曲不屑一顾地说辞和行为，始终阻碍着中国声乐教育与国际接轨的步伐。无论是在国内外重大声乐赛事中获奖的中国歌者，还是享誉国际舞台的中国面孔，很多人都没有逃脱赛前或留学中恶补视唱、听音、乐理及声乐技术的艰辛经历。反过头来看，如果是声乐学习之初就循序渐进、按部就班地学习并实践了那些必须学习和掌握的声乐练习曲，我们的歌者无论何时、何地都能从容应对，才能最大限度地避免“书到用时方恨少”的尴尬。
在笔者看来，当代中国声乐教育若要与国际接轨，声乐教学必须是全面的、严谨的、规范的，更应该是高学术含量的。我们从不缺嗓音条件好、形象气质佳的歌唱人才，但是我们欠缺的是综合素质强、音乐修养一流的音乐家。近年来，中国歌者闪耀国际舞台确实让人备感欣慰，在国际声乐大赛中脱颖而出、斩获大奖的青年歌唱家们颇受评委及歌剧导演的青睐。但是，当歌剧演出合同纷至沓来时，面对不熟悉的作品，或是难度较大的作品，很多青年歌者望而却步，心有余而力不足，不得不委婉拒绝。这种不自信，往往就源于我们在日常声乐教学中的不规范、不严谨、不全面，跟歌唱息息相关的音乐技能不达标，致使部分极具潜力的歌唱家职业生涯遭遇挫折，无法开创职业生涯的新局面。
叁
声乐练习曲在教学中的必要性
纵观世界各国音乐院校声乐专业的训练，普遍采用严格意义上的声乐练习曲进行教学，而在中国，这项教学内容却被忽视。当然，出现这种现象是有原因的。第一，就是对欧洲的声乐练习曲教材不大熟悉，有的声乐教师对这些教材的存在和使用状况根本不了解。第二，部分教师认为此类教材的使用较为麻烦，因为这些练习曲都带有钢琴伴奏。在国内，由于钢琴基础有限，声乐教师能够自己驾驭这些练习曲伴奏演奏的人寥寥，专职钢琴伴奏（有些院校已经改称为“艺术指导”）不可能进课堂弹奏歌曲或咏叹调之外的辅助练习作品。第三，声乐教师已经习惯用那些简单的分解和弦以半音级进的方式，去给学生们练声、伴奏，那种类似于视唱般在音准或节奏上很有难度的正规练声曲，对声乐教师自身而言也不是一件易事。第四，有些声乐教师根据学生的实际情况因材施教、因人而异地临时编一些练声曲，虽没有正规的声乐练习曲那样规范，但也实用且速效，等等。
当下，了解国外音乐教育发展现状已经不再是一件困难的事情。对于欧美高水平声乐教育、教学的了解，不能仅仅停留在听听国际声乐大赛中新近获奖歌者的水准，更不是永远抱着经典演唱的音像资料苦心琢磨，而是要深入研究成功歌唱家的培养过程，从根本处寻找差距并加强学习，中国声乐教育才能进步。而国外声乐教学中，练声曲的学习及演唱，是声乐教学中的重要环节，因此，对于了解正规的声乐练习曲并学以致用，每一位中国高等艺术院校的声乐教师都要有清晰的认知，无论那些带有钢琴伴奏的声乐练习曲在实际运用中有多困难，办学单位也应该要想办法解决。20世纪90年代末，我曾在中央音乐学院声乐系的教学大纲中看到：一至五年级的声乐本科生必须学习、演唱声乐练习曲，并在期中、期末考试的曲目中有所体现。钢琴伴奏专业的学生如同弹奏咏叹调、歌曲的伴奏一样，认真地为声乐学生演唱声乐练习曲进行伴奏教师们可以通过学生演唱声乐练习曲，对其音准、节奏、音乐处理、声音技术做出更直接、更纯粹的判断。较之有歌词、有特定形象与情境的声乐作品，那些无歌词的声乐练习曲会显现出它独特的难度，可以有效地激发学生的想象力，提高其音乐感知能力，因而有助于全面提升他们的音乐修养。
近年来，随着留学归国的音乐家进入我国的高等艺术院校，声乐教师队伍的结构逐步发生变化，这个变化最突出的特征之一，便是他们在国外接受了更加严格、系统的专业教育。对于今后的声乐教师而言，一定会具备辅导学生演唱高规格的声乐练习曲的能力。当然，提倡使用正规的声乐练习曲，不是要声乐教师彻底放弃那些类似开声曲的短小发声练习，而是要从学术意义上对声乐练声曲有所要求，特别是高等院校声乐专业的教学。
对某些声乐教师自己编创的发声练习，在此也谈一些我个人的看法。在我看来，如果教师不了解有正规的声乐练习曲没有关系，或知道了不会用、不愿意用尚可商榷；而声乐教师自己驾驭不了这类专门的声乐练习曲的演唱或是教学，说得直接一点儿，一定是憾事。教师们开动脑筋，编创一些短小而有益于声音提高的练习也不是坏事。但是，我想说的是，罔顾学生的演唱现状，单纯依据自己的想象或是为了出奇，编创一些稀奇古怪、令人咂舌的“练声曲”，还妄称“世界唯一”。对此类现象，一是需要校方，特别是声乐专业的负责人对教师的“教学创新”进行必要的监管和评价；二是身为人师的部分声乐教师要洁身自好，努力提高自身专业水准，特别是提高声乐审美水准，绝不要滥用自己的“特权”坑害学生进而玷污学术。
结语
借文章的最后一角，我想呼吁高等艺术院校声乐专业的同人们，为了提高我们声乐教育发展的水准，为了我们的教学更好地与国际接轨，为了我们声乐教学内容更加完整，还是应努力将欧洲经典的练声曲纳入我们的声乐教学之中。同时，我也呼吁歌唱家、声乐教育家与作曲家积极合作，编写出我们国家自己的、与歌唱及各类声腔艺术所匹配的中国声乐练习曲，为构建中国声乐艺术体系不断添砖加瓦。
注释
①斯皮格著，龚叶、张扬编译，《斯皮格高级声乐练习曲集》，湖南文艺出版社年〔意〕版。
本文原载《歌唱艺术》年第五期
马金泉男中音歌唱家
声乐艺术理论家声乐教育家
中国音乐学院声歌系教授硕士研究生导师
中国音乐家协会会员
九三学社中央文化工作委员会委员
并任北京大学歌剧院研究院北京舞蹈学院音乐剧系河北大学艺术学院等高等院校特聘研究员教授及国家艺术基金专家库专家
马金泉，于中央音乐学院声乐系毕业，师从黎信昌。海外留学十年，先后获得“音乐教育硕士”及“音乐艺术硕士”学位，曾两度在东京举办个人演唱会。
在意大利深造时，师从斯卡拉歌剧院艺术指导G.皮扎尼先生并得益于A.莫纳科教授的指教。A.莫纳科教授曾评价说“作为男中音的马金泉氏有着非常出色的声音，在他的身上拥有着一个艺术家和教育者应有的气质和才能。”
继年、年两次在东京举办独唱会后，年及年在北京国家图书馆艺术中心音乐厅举办第三、四次个人独唱会获得巨大成功，《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐周报》等国内主要权威音乐刊物均有高评。
年、年与中央歌剧院合作出演《丑角》、《霍夫曼的故事》，出演剧中人托尼奥、科贝柳斯。
年参加《黎信昌从业50年受业学生音乐会》；
年应国家大剧院的邀请，参加歌剧《贾尼·斯基基》的排练、公演。
从年至年受邀赴香港、台湾演唱，在民族交响史诗《成吉思汗》及《*河大合唱》等大型主题音乐会中担纲主唱。
曾多次在东京文化会馆音乐厅、东京奏乐堂、中国国家大剧院、上海东方文化中心音乐厅、香港文化中心音乐厅、台北国家音乐厅等与东京艺术大学交响乐团、东京交响乐团、中央民族乐团、上海爱乐乐团、中国青年爱乐乐团、中国华夏民族乐团、香港中乐团、台湾国乐团等合作出演音乐会。
归国从教后优秀学子辈出。著有《关于“威尔第男中音”》、《我说“关闭”》、《关于“字正未必腔圆”说》、《Dodipetto的启示》、《读解“丑角”、体验托尼奥》、《盗名欺世亦可悲》、《迪里拜尔：用心的艺术用心的人》、《*英：一个有尺度的歌者》、《内敛、低调走春秋—记著名声乐教育家黎信昌教授》、《群雄煮酒论高音》（上、下）、《音乐会及教学用声乐曲25首》、等著作、论文、文章和评论近百篇。出版专辑有《马金泉/基础声乐三课时》、《马金泉/声乐教学的理论与实践》VCD、《马金泉独唱音乐会》DVD以及《男人的歌六首》、《献给北京的歌——男中音红色经典歌曲十首》CD、《从巴洛克到真实主义——意大利歌剧选曲十八首》DVD、《老马——中国诗词歌曲十首》CD等。
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