这本书，适合文论，评论，写作的学习。
凡是纯真的悲哀者，我都尊敬。人从悲哀中落落大方走出来，就是艺术家。真的悲哀者，不是因为自己穷苦。哈姆雷特、释迦、叔本华，都不为自己悲哀。他们生活幸福。悲观，是一种远见。
讲开去：一个人到世上来，来做什么？爱最可爱的、最好听的、最好看的、最好吃的。无奈找不到那么多可爱、好听、好看的，那么，我知道什么是好的。我在“文革”中不死，活下来，就靠这最后一念——我看过、听过、吃过、爱过了。
为人之道，第一念，就是明白：人是要死的。生活是什么？生活是死前的一段过程。凭这个，凭这样一念，就产生了宗教、哲学、文化、艺术。可是宗教、哲学、文化、艺术，又是要死的……教堂、博物馆、美术馆、图书馆，煞有介事，庄严肃穆，昔在今在永在的样子，其实都是毁灭前的景观。我是怀着悲伤的眼光，看着不知悲伤的事物。
中国的文学，是月亮的文学，李白、东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子，嵇康的阳刚是内在的、天生的。
汉赋，华丽的体裁，现在没用了。豪放如唐诗，现在也用不上了。凄清委婉的宋词，太伤情，小家气的，现在也不必了。要从中国古典文学汲取营养，借力借光，我认为尚有三个方面：诸子经典的诡辩和雄辩，今天可用。史家述事的笔力和气量，今天可用。诗经、乐府、陶诗的遣词造句，今天可用！
中国从未被西方了解过。太可怜，太神秘。中国，不可能被西方汉学家来了解，还得我们自己来——用他们听得懂的话，告诉他们不懂的事……西方最缺的就是中国的东西：含蓄，以弱制胜。东方西方要是真的相通，文明才开始。可是要唤醒东方、中国，非得西方来理解。
笑了，真是艺术家性情，像《世说新语》中的人。我十几岁时，也想做这样的人，但没有这么高的天赋，就成了中二。和师兄们一起学习时，发现他们读的书都没我多，但是宽容、谦虚、有担当、有毅力，人格魅力让我折服，才知道雅俗与做人关系不大。木心是艺术家，我等小球就不必邯郸学步了。以及，长得好看真占便宜，哪怕是只松鼠，都能比别的松鼠多吃点。
五月将尽连日强光普照一路一路树荫呆滞到傍晚
红胸鸟在电线上啭鸣天色舒齐地暗下来那是慢慢地，很慢
绿叶藂间的白屋夕阳射亮玻璃草坪湿透，还在洒
蓝紫鸢尾花一味梦幻都相约暗下，暗下
清晰和蔼委婉不知原谅什么诚觉世事尽可原谅
这本书，适合论述、评论的学习
诗歌、音乐、跳舞原来是混合的。它们的公同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可有没有“和谐(melody)，舞可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，跳舞尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。
凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣，用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。······丝毫没有谐趣的人大楷不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。但是诗也是最不易谐，因为诗忌轻薄，而谐则最易流于轻薄。
诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着以微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的意境在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。
读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现的突然在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象通常人称为“灵感”，诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是“想象”（imagination,原谓意象的形成），也就是禅家所谓“悟”。
诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情景唤起整个情景的意象和情趣。诗的好坏也就看它能否实现这个特殊功能。以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是“含蓄”，“意在言外”和“情溢乎词”。严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是“象征”（symbolism），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion）,凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。
现代人做诗文，不应该学周诰殷盘那样佶屈聱牙，为的是传达的便利。不过提倡白话者所标出的“做诗如说话”的口号也有些危险。日常的情思多粗浅芜乱，不尽可以入诗；入诗的情思都须经过一番洗练，所以比日常的情思为精妙有剪裁。语言是情思的结晶。诗的语言亦应与常言有别。······散文已应比说话精炼，诗更应比散文精炼。这所谓“精炼”可在两方面见出，一在意境，一在语言。
诗和散文在形式上的分别也是相对的而不是绝对的······诗可以有整齐音律到无音率，散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”是诗的精确定义。
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